Worauf sollte man beim Notenkauf achten, was macht den Unterschied zwischen einzelnen Noteneditionen aus?

Diese Frage stellte uns Johannes Graupe aus Bruchköbel. Und wir gaben Sie weiter an den Pianisten Severin von Eckardstein.

Das Allerwichtigste für mich ist, dass es sich um eine Urtextausgabe handelt, die sich also an den Originalquellen orientiert. Aber die sind leider nicht immer eindeutig. Beethoven etwa hat oft undeutlich geschrieben. Im ersten Satz der Hammerklaviersonate steht ein a, wo viele ein ais für plausibler halten. Hat Beethoven das Kreuz einfach nur vergessen? Oder doch bewusst nicht gesetzt? Wir wissen es nicht.
Dieses Problem tritt oft in Parallelstellen auf. Wenn in einer Sonate das Thema der Exposition in der Reprise wieder auftaucht – vielleicht in einer anderen Tonart, aber sonst gleich –, kann es sein, dass in den Artikulationszeichen kleine Abweichungen auftreten. Und wenn dann der Herausgeber vermutet, das müsse genauso wie in der Exposition gespielt werden, setzt er stillschweigend zum Beispiel einen Staccato- Punkt oder eine Dynamikangabe dazu. Ob der Komponist die wirklich nur vergessen hat, weiß niemand. Ich finde es hilfreich, wenn die Herausgeber in einem Vorwort darlegen, wie sie gearbeitet haben. Aber generell sind die Herausgeber heute vorsichtiger geworden mit zusätzlichen Angaben.
Mozart hat kaum Dynamikangaben geschrieben, Bach auch nicht. Aber es gibt Ausgaben, wo sie einfach eingetragen sind. Das gilt auch für Tempobezeichnungen. Solche Angaben können hilfreich sein, wenn man ein Stück überhaupt nicht kennt – aber das ist dann Vertrauenssache.
Oft ist es so, dass die Schlussnote einer Phrase zugleich die Anfangsnote der nächsten Phrase ist. Bei einigen Ausgaben hört der Legatobogen dann auf der Anfangsnote der nächsten Phrase auf, bei den anderen eine Note davor. Vielleicht hat es der Komponist auch nicht genau eingezeichnet. Aber gerade aus der Zeit von Beethoven oder Schubert gibt es so viele Quellentexte, dass man einfach weiß, wie der Komponist etwas gemeint hat, da gibt es stilistische Regeln, die allgemein anerkannt sind und die ein guter Pädagoge oder Musikwissenschaftler kennt. Da sollte man als Laie vielleicht einfach mal jemanden ansprechen, wenn man es genau wissen will.
Die Lehrer empfehlen einem im Studium einzelne Editionen, später ist das eigentlich nur noch ein Thema, wenn man sich längere Zeit mit einem bestimmten Komponisten beschäftigt, weil man zum Beispiel eine Gesamteinspielung aufnimmt. Dann ist es interessant, die Handschriften zu sehen und zu recherchieren. Es gibt Ausgaben, die sehr viele Musiker benutzen. Die Werke der deutschen Klassik spielen viele Pianisten aus Henle-Noten. Ich auch. Ich habe mal mit Alfred Brendel darüber gesprochen, und der meinte, Schenker (Universal-Edition) sei eine sehr gute Ausgabe für die Beethoven-Sonaten. Schott auch, und bei Henle gäbe es schon einige Zusätze, die nicht so angebracht seien.
Manche Musiker schwören auf besondere Editionen. Es gibt für Chopin eine Cortot-Ausgabe, da steht auf jeder Seite halb der Notentext, halb Fließtext mit Interpretationshilfen. Einige Pianisten mögen das. Mir ist es am liebsten, wenn möglichst wenig dasteht, das scheint mir am ehrlichsten. Jeder entwickelt ja schließlich seine eigene Interpretation.
Und dann gibt es noch eine praktische Seite: Manche Ausgaben fallen sofort auseinander, wenn man sie aufschlägt. Meine polnischen Chopin-Ausgaben sind mir alle auseinandergefallen, so schlecht waren sie gebunden. Wenn man Noten in die Hand nimmt und sie ein bisschen auseinander drückt, sollten sie nicht sofort krachen. In der Kammermusik, die ja auch wir Profis aus den Noten spielen, ist es mir wichtig,
dass das Notenbild übersichtlich ist. Ich hatte mal eine Dvorˇák-Ausgabe, da hatte ich echte Probleme. Wenn der Klavierpart genauso groß gedruckt ist wie der Violinpart, kann man leicht mal in der Zeile springen.
Das Umblättern ist immer ein Thema. Da gibt es schon Unterschiede in den Editionen, dass man an guten Stellen blättern kann. Und ich habe es bei Ravel mal gesehen, dass da steht: Aus wendetechnischen Gründen ist diese Seite freigelassen. Das ist praktisch! Aber es gibt kaum ein Stück, das man ganz durchspielen kann, wenn man selbst blättern muss. Das muss man sich dann mit Kopien zurechtkleben.

aufgezeichnet von ARNT COBBERS

Der See spielt mit

TEXT BETTINA SCHRÖM

An den Bodensee fährt kaum jemand allein der Kunst wegen. Schon gar nicht im Sommer. Kulturschaffende aller Couleur haben das verstanden und über die Jahre gelernt, die touristische Anziehungskraft des drittgrößten Binnengewässers Mitteleuropas für ihre Zwecke zu nutzen. Der See spielt mit, ganz gleich was ansonsten zwischen Mai und September auch auf dem Programm stehen mag. Im Besonderen gilt dies natürlich für die Bregenzer Festspielbühne: Das überdimensionale Auge, das die Festspiele für die Tosca-Spielzeiten 2007 und 2008 auf den See gezaubert haben, ist jetzt auch noch dem Musikfernsten bekannt: als Hintergrund für Kerner und Co. während der Fußball-Europameisterschaft. Und auf den Kinoleinwänden der ganzen Welt wird die beeindruckende Kulisse im nächsten James Bond, Ein Quantum Trost, zu sehen sein. Hunderte Bregenzer, die ihr Städtchen während der Dreharbeiten mit Hauptdarsteller Daniel Craig kaum betreten durften, haben sich in Galagarderobe um Statistenrollen beworben. Die Opernbühne als Spektakel. Wer mehr solchen Rummel will, der kann gleich nebenan im Römersteinbruch von St. Margarethen weitermachen, wo in diesem Jahr Verdis Traviata vor beeindruckender Naturkulisse gegeben wird.

Raus aus dem Graben!
Eine Hauptrolle spielt der See auch für das Konstanzer Stadtmarketing. Zwar verfügt man dort mit dem Stadttheater über die älteste dauerhaft bespielte Bühne Deutschlands und hält als Universitätsstadt natürlich auf Kultur. Doch lässt sich nur schwer erklären, warum die Südwestdeutsche Philharmonie Konstanz – einziges stehendes Orchester am Seeufer – keinen vernünftigen Saal hat. Seit Jahrzehnten nutzt man als Dauerprovisorium das Konstanzer Konzil, wo sich vor fast 500 Jahren Kaiser und Päpste um die Aufhebung des großen Schismas bemühten – und streitet um den Bau eines Konzert- und Kongresshauses, für den es seit wenigen Wochen immerhin einen Grundsatzbeschluss des Gemeinderats gibt. Bis das Haus am Ufer steht, wird aber vermutlich noch viel Wasser den Seerhein hinunter fl ießen. Und das Orchester, dessen Qualität sich in den vergangenen Jahren stetig verbessert hat, spielt seine frischen Interpretationen bis dahin weiter unter mittelalterlichem Gebälk – in katastrophaler Akustik.
Dafür wird der Konzertgänger nach dem Schlussapplaus belohnt. In keiner anderen Bodenseestadt bummelt es sich so angenehm wie im auch winters belebten Konstanz, das für den Großteil des Publikums aus dem Bundesgebiet am schönsten via Fähre vom malerischen Meersburg aus zu erreichen ist – allein das ist schon ein entschleunigendes Moment, das den gestressten Kulturtouristen zur Ruhe bringt. Die aufwendige Anreise lohnt sich. Eingezwängt zwischen Schweiz und See, eingebettet in eine der schönsten Landschaften Europas, blieb die Konstanzer Altstadt komplett erhalten und eröffnet immer wieder herrliche Ausblicke auf Wasser und Berge.
Säle mit ansprechender Akustik gibt es andernorts. Den schönsten in Bregenz: das Festspielhaus. Dort spielt seit einigen Jahren das Orchester den „Soundtrack“ zur Seebühne. Der Orchestergraben im Freien ist abgeschafft, neueste Technik bringt Sänger und Instrumentalisten zusammen – das akustische Erlebnis, so heißt es, sei auf allen Plätzen optimal. Genutzt wird das Festspielhaus aber auch für die spannenden Veranstaltungen der Festival-Reihe „Kunst aus der Zeit“, für die „Oper im Festspielhaus“ – 2008 Ernst Kreneks Karl V. – und im Winter, wenn das Symphonieorchester Vorarlberg (ein Projektorchester, das überwiegend aus Profi s besteht) oder prominente Gäste der Bregenzer Meisterkonzertreihe auftreten.
Auch Friedrichshafen hat seine gute Stube, die zwischen Oktober und Mai – auch dank prominenter Solisten und Orchester – viel Publikum anzieht: das Graf-Zeppelin-Haus. Lindau macht Kammermusik im Stadttheater. Das schweizerische St. Gallen, das man mit gutem Willen auch noch zur Seeregion rechnen kann, bietet nicht nur die Stiftsbiblio thek mit einer Handschrift des Nibelungenlieds, sondern auch ein Dreispartenhaus samt Sinfonieorchester. Und sogar das unscheinbare Singen kann seit einem Jahr mit einer Halle aufwarten, die auch den Ansprüchen des Klassikhörers genügt. Es ist also auch ab Oktober alles andere als still in der Region.

Mozart lässt die Puppen tanzen
Und es gibt jede Menge kleiner und feiner Veranstaltungsorte mit ganz besonderem Flair: Im winzigen Hof des Konstanzer Renaissance-Rathauses wird zum Beispiel alljährlich Oper gespielt – in diesem Sommer Mozarts Zaide. Und die Marionettenoper Lindau verspricht zu jeder Jahreszeit ein außergewöhnliches Erlebnis. Zumal Lindaus Altstadt das vielleicht mediterranste Flair Deutschlands zu bieten hat.
Um den Charme der Kulturregion zu entdecken, muss man sich allerdings auf die Reise machen. Am besten auf den hervorragend ausgebauten Radwegen (und in der Saison mit Tausenden anderer Touristen) von Städtchen zu Städtchen strampeln oder die Eisenbahn bemühen, die zum Leidwesen heutiger Städteplaner direkt am Ufer entlang führt.
Vorbei kommt man dabei an Orten wie Langenargen, wo im Schlösschen Montfort immer wieder Konzerte stattfi nden, und Meersburg, das nicht nur die angeblich älteste Burg Deutschlands vorweisen kann, sondern auch ein Schloss mit entsprechendem Saal. Ein Abstecher nach Salem lohnt sich allemal, nicht nur um sich nach einem Internatsplatz für den Nachwuchs umzusehen, sondern auch um unter freiem Himmel im weitläufigen Schlosspark der Musik zu lauschen. Selbst im kleinen Allensbach am Gnadensee treten dank reger Kulturschaffender bisweilen Jazz-Größen wie Rabih Abou-Kahlil auf.
Auch die Schweizer Seeseite hat malerische Spielorte zu bieten, das Schlösschen Girsberg in Kreuzlingen etwa oder die Kartause Ittingen, ein geradezu magischer Ort, wo Heinz Holliger und András Schiff als künstlerische Leiter Pfi ngstkonzerte auf höchstem Niveau veranstalten.

Im Toggenburg zum Jodeldiplom
Ja, im Frühjahr beginnt der Festivalreigen. Eröffnet wird er mit dem dreiwöchigen „Bodenseefestival“, einer der wenigen grenzübergreifenden Veranstaltungen im Dreiländereck. Der Schwerpunkt des vielfältigen Programms liegt auf der klassischen Musik, es werden aber auch Jazz, Tanz und Literatur einbezogen. Vom großen Konzerthaus bis in kleine Barockkirchen zwischen Ravensburg und St. Gallen führt das Festival seine Besucher – ein Ereignis, das sich trotz mancher Kritik wegen einer vermeintlich vagen Konzeption zu bereisen lohnt.
Wenn man dann anschließend bei einem gut gekühlten Glas badischen Weißweins zusammensitzt und bei einer Portion „Dünnele“ (einer Art Flammkuchen) auch die kulinarischen Genüsse entdeckt, die diese Gegend zu bieten hat, wird man vielleicht der Zimmerwirtin mitteilen, noch ein paar Tage anhängen zu wollen. Denn es gibt noch mehr zu entdecken: Kirchen und Klöster zum Beispiel, allen voran die Insel Reichenau, deren zum Weltkulturerbe ernanntes Ensemble aus Kirchen und Kulturlandschaft noch heute umweht wird von einem Hauch Name der Rose.
Noch archaischer wird die Atmosphäre hinter den sieben Bergen, in der schweizerischen Landschaft Toggenburg zwischen Säntis und Churfi rsten. Hier hat man eine „Klangwelt“ geschaffen. Per Sessellift oder Seilbahn gelangt der Wanderer auf den „Toggenburger Klangweg“, wo auf über 20 Stationen Obertonflöten oder Kuhglocken darauf warten, zum Klingen gebracht zu werden. Und im Tal laden Spezialisten zu Jodel-Seminaren, Alphornblasen und Obertongesang. Statt das musikalische Volksgut aussterben zu lassen, rückt es nun ins Zentrum des Marketings. Ein Konzept mit Zukunft. Nicht jeder muss mitmachen im Wettbewerb der Stars und versuchen, mit den großen Festivals zu konkurrieren. Eine Kulturlandschaft kann auch mit ihrem Charme punkten. Und mit ihrem See.

Johann Sebastian Bach: Suite Nr. 1 G-Dur für Violoncello solo BWV 1007. Tipps zum ersten Satz von Alban Gerhardt

Vorweg muss man sagen: Das Trügerische an diesem Satz ist, dass sich alles in der ersten Lage abspielt und er deshalb als leicht gilt. Doch gerade das macht ihn heikel, weil die erste Lage in Wirklichkeit die Schwerste auf dem Cello ist. Die Finger fallen nicht natürlich, sondern müssen ständig weit gespreizt sein.

1. Das Stück muss klingen, als ob man es gerade improvisiert. Gerade die Präludien haben dieses improvisatorische Element. Es gibt einen Puls, aber der geht eher über mehrere Takte, als dass er mit dem Metronom auszuzählen wäre. Die Präludien sind wie Fantasien, danach kommen die Tanzsätze mit einem festen Metrum.

2. Die Artikulation mache ich so, wie hier notiert ist: Die ersten drei Töne gebunden, einen gestoßen. Das ist nicht so leicht, weil ich zunächst drei Noten auf 10 cm Bogenlänge unterbringen muss und dann eine einzige auf derselben Bogenlänge, ohne dass dabei ein Akzent rauskommen darf. Die nächsten vier Töne stoße ich und versuche dabei, die Sechzehntel leicht zu spielen, zwischen staccato und legato. So fange ich meistens an, später variiere ich den Strich dann – es sollte bloß nicht schematisch werden. Ab Takt 29 muss man auf jeden Fall die Stellen üben, wo ein Ton gestoßen, dann sieben auf einen Bogen gespielt werden. Das ist sehr schwer, weil der einzelne Ton fast gar keinen Druck bekommen darf – es darf nach ihm aber auch keine Kunstpause entstehen. Man soll den Ton hervorheben, aber er muss im Fluss der Musik eingebunden bleiben.

3. Das Tempo darf nicht sehr langsam sein! Es muss von einem Impuls aus schwingen, ohne flüchtig oder bedeutungsschwanger zu werden. Aber üben muss man das erst mal sehr langsam. Mit Achteln = 50 etwa. Dann hat man mehr Muße, alles zu beachten.

4. Da Bach keine Dynamik vorgeschrieben hat, kann man auch damit frei umgehen. Ich folge oft dem harmonischen Fluss – das wird von Beginn an erst immer mehr bis zum D-7-Akkord, dann wieder weniger. Ein erzählerischer Gestus ist dabei wichtig. Wenn es der Raum hergibt, kann man im piano anfangen, sonst eher mezzoforte.

5. Wahnsinnig schwer ist der Anfang: zwei leere Saiten schön legato ansprechen zu lassen in einem gesunden Mezzoforte. Das darf nicht zu forsch und nicht zu schüchtern kommen. Man schleicht sich vielmehr in das Stück hinein, als ob es schon seit zehn Jahren liefe. Es darf auch kein Akzent sein, man muss weich starten.

6. Wichtig ist, dass man die Basslinie mitverfolgt und mehrstimmig denkt. Man muss die verschiedenen Linien deutlich machen, auch den Alt und die obere Linie. Das mache ich mit der Verschiedenheit der Länge in den gestoßenen Noten. Die dürfen nicht alle gleich lang sein. Bis zur französischen Revolution gab es ja wichtige und unwichtige Noten, erst danach waren alle gleich. Bei Bach ist das ganz extrem: Es darf auf keinen Fall alles gleich sein.

7. Bloß nicht schwindsüchtig spielen! Ich empfinde Bach generell als sehr erdverbunden, d. h. der Klang darf voll und tief sein, ohne romantisierend zu wirken. Bei diesen Basslinien darf man schon sehr tief in die Saite gehen. Man kann die wichtigen Töne mit einem Vibrato versehen, wenn man will. Insbesondere die Fermate kann ein Vibrato vertragen. Aber nur wie ein leichtes Beben in der Stimme. Der Ton soll dadurch nur mit Leben erfüllt werden.

1. Was ganz viele falsch machen: Sie beschäftigen sich nicht mit den Grundlagen! Man muss regelmäßig die grundlegende Klangerzeugung üben, also mit dem Bogen allein arbeiten, ohne linke Hand. Dafür braucht man ca. fünf oder zehn Minuten am Tag: wie man mit dem Bogen in die Saite geht, leere Saiten spielen. Dabei immer beachten: Der Bogen ist nur die Verlängerung des Armes. Und an den Ellbogen denken, der nach links oder rechts zieht. Die Schulter ist oft zu hoch – sie darf auf keinen Fall blockieren. Bei der linken Hand ist vor allem das richtige Greifen wichtig. Die Hand sollte nicht wie ein Schloss zuschnappen, sondern man muss das Gewicht des Armes nutzen. Als ob das Griffbrett ein Morast ist, in den jeder einzelne Finger einsinkt. Eigentlich muss jeder Ton beim Greifen so abgeschlossen werden, als ob er eine leere Saite wäre.

2. Beim Vibrato sollte man nicht, wie viele Cellisten es tun, einen zweiten Finger zuhilfe nehmen. Denn das klingt dann fast wie ein Triller. Stattdessen muss der Finger in einem Zentrum verankert sein und um diesen Punkt herum vibrieren. Das musss nicht viel sein, und je höher man spielt, desto weniger darf es sein. Wenn man in den hohen Lagen so vibriert wie unten, klingt das nur noch wie Gewimmer.

3. Was ich sehr empfehlen kann: Mit Ohropax spielen. Zumindest sollte man es mal ausprobieren. Wir lassen uns oft von der Raumakustik blenden: In einem kleinen Zimmer klingt es ganz toll und luftig, aber in einem ungünstigen Raum ist der Ton dann klein und mickrig. Mit Ohrstöpseln klingt es immer mickrig, sodass man automatisch tiefer in die Saite geht, um mehr Klang zu erzeugen.

4. Gleichzeitig sollte der Klang nicht die oberste Maxime sein. Natürlich ist es wichtig, gehört zu werden und einen „schönen Ton“ zu haben, doch wenn der Klang den musikalischen Ausdruck ersetzt, bleibt die Musik auf der Strecke. Klang ist Mittel zum Zweck, nicht das Ziel.

aufgezeichnet von Klemens Hippel